![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif){kind=small}
Мне кажется, что фотография соприкасается с искусством
не через живопись, а через театр…
Фотография является разновидностью примитивного театра,
чем-то вроде живой картины,
изображающей застывшее загримированное лицо,
под которым мы видим смерть.
Ролан Барт
Иполлит Байар
"Автопортрет в виде утопленника" (1840)
Первая фотография, в которой была поставлена задача воспроизвести образ смерти (или имитировать смерть), была создана Ипполитом Байаром. К созданию этой фотографии Байара привёл не только художественный интерес, но и отчаяние (если верить ему самому), вызванное тем, то французское правительство и Академия наук отказались его поддержать, и предпочли покровительствовать Луи Дагеру. Впоследствии Дагер вошел в историю как один из трех (если не сказать первый из трех) изобретателей фотографии; имя Байара называется обычно четвертым или вообще не называется.
Можно заметить иконографическое родство между "Автопортретом в виде утопленника" Байара и "Пьетой" (1576) Тициана. Вряд ли Байар, создавая свой снимок, держал в голове конкретно этот образ. Но угаданные им знаки, такие как: опущенная голова, скрещенные руки, обнаженный торс, несомненно отсылали к религиозной живописи, к таким темам как "положение во гроб" или "оплакивание".
И всё-таки видно, что человек на снимке, Ипполит Байар, не умер. Снимок зачаровывает, но не пугает, он лишён ужаса смерти. Для того, чтобы это понять не нужно быть искушенным зрителем или знать историю снимка. Можно предположить, что иллюзию смерти разрушает не полностью расслабленное тело, очевидная продуманность или что-то другое. Так или иначе, но тело, которое должно было выглядеть как мертвое, выглядит как живое. И правдивее сказать, что человек на снимке спит. Уже в этом угадывается характер фотографии — она не всегда подчинена реальности или воле автора — правда фотографии в том, что кажется правдой. Ведь для того, чтобы направить зрителя в нужном направлении, Ипполиту Байару пришлось сделать две вещи: назвать фотографию "Автопортрет в виде утопленника" и сделать к ней красноречивую подпись. Другой вывод таков: фотография документально отличает жизнь от смерти. Жизнь, несмотря ни на что остаётся пульсирующей, а смерть — бездыханной.
Франсуа Обер
"Рубашка императора Максимилиана после расстрела" (1867)
Если говорить о присутствии смерти, или ощущении смерти, то, как ни странно, оно отыскивается там, где нет ничего мертвого. Фотография Франсуа Обера "Рубашка императора Максимилиана после расстрела" 1967 года, представляется по-настоящему страшной фотографией. На груди видны шесть отверстий от пуль. Эти следы смерти приводят в ужас. Очевидно, когда смерть заключена в конкретный предмет, он становится её воплощением и символом. 
Роджер Фентон "Долина смерти" (1855)
У Роджера Фентона есть фотография, снятая в крымскую войну, "Долина смерти", где пушечные ядра разбросаны вдоль дороги. Она может быть сопоставима с фотографией Тимоти О'Салливана "Поле боя при Геттисберге во время гражданской войны", где на поле оказываются реальные тела убитых солдат. Зритель оказывается не готов видеть такое количество смертоносного металла в первом случае, а в другом такое количество убитых. У Фентона ядра, как образ смерти, включают воображение зрителя, он вполне способен умозрительно заменить пушечные ядра людьми. Происходит непроизвольная замена означающее на означаемое: сколько одно ядро способно унести человеческих душ?
Фотография О'Салливана должна воздействовать непосредственно. Но она показывает убитых, рассыпанных словно пушечные ядра по полю. Снимок с полем трупов почему-то отказывается быть образом смерти. И если смерть здесь когда-то была, то она покинула эти места. Один погибший почти всегда выглядит страшнее множества погибших, а следы смерти, почти всегда страшнее её самой. 
Тимоти О'Салливан
"Поле боя при Геттисберге во время гражданской войны" (1963)
Фотография передает некое действие. Фиксирует черты какого-то явления. При этом не указывает на то, конкретно какое явление изображено перед нами. То есть фотография только изображает, а зритель интерпретирует. И в этой точке интерпретации могут расходиться, потому что оказывается, что одни и те же черты свойственны разным явлениям.
На самой известной фотографии Роберта Капа, мы видим падающего человека с винтовкой. Он падает на спину, колени его подогнуты, из расслабленной руки выпадает винтовка. Это то, что фотография изображает. Некоторые знаки, наталкивают, наводят на мысль (и эта мысль холодна и внезапна), что солдат не просто споткнулся — в него попала пуля. Значит, эта фотография изображает жизнь, которую прерывает смерть. И пока его тело не упало на землю – всё это длящееся мгновение – жизнь его не отпускает. 
Роберт Капа
"Смерть республиканца" (1936)
Можно заметить, что фотография с большей охотой делает мертвое живым, чем живое мертвым. Так было, например, с посмертной фотографией, где умерших, часто усаживали будто живых, а умерших детей фотографировали с игрушками и живыми братьями и сестрами. И действительно, на некоторых фотографиях мертвые выглядят живыми.
На снимке Роберта Капа оказывается не ясным выживет ли солдат или нет. Фотография этого не изображает и воображение вольно разворачивать ситуацию по-всякому. Нужно всего лишь не учитывать название снимка.
Если говорить о посмертных фотографиях, то они оказываются слишком отталкивающими, когда вместо того, чтобы храниться в семейном архиве, оказываются в руках у чужих людей. Ведь фотография буквально это излучение света от конкретного объекта переходящее на пленку. Получается не образ смерти, а сама смерть, явленная в виде документа. И в этом нет ничего художественного. Случайному человеку оказывается тяжелее смотреть на такой документ, чем родственнику умершего. Потому что случайный человек, в этом случае, сморит на смерть как таковую.
На правах отступления…
Вся фотография (исключая посмертную) оказывается поделена на ту, где изображенным объектом оказывается сам зритель и на ту, где изображенным объектом оказывается некто другой.
Отношение человека с его образом, воспроизведенным на снимке, оказываются очень сложными. Происходит разделение, которое никак нельзя назвать символическим. То разделение, которое почувствовал Дориан Грей. Первый взгляд референта на свое изображение вполне может быть радостным. После чего наступает осознание того, что он и его образ никогда больше не сомкнутся, что его образ существует теперь сам по себе и в какой-то степени, потерян для референта.
Но образ никогда не принадлежал референту и последний только глядя в зеркало мог думать, что его образ принадлежит только ему. Когда же он отходил от зеркала, понятие образа исчезало в принципе. Индивидуально только сиюминутное, и фотография отделила образ от референта. В таком качестве, образа не существовало до 1839 года, когда он не просто стал возможен, а вообще начал существовать. Образ появился и человек стал ревновать. То, что мир бесконечно двоится, для человека этой эпохи безразлично, когда это не касается его самого. Эпоха фотографии, это эпоха, когда человек ещё не пережил безумие Нарцисса, его влюбленности, а с другой стороны не пережил страх Дориана Грея, страх перед смертью (в чистом остатке).
В мифе о Нарциссе говорится, что он будет жить долго, если сам себя не увидит. Меньше всего нужно понимать эту фразу буквально. Она означает приблизиться к своей сути, узреть глубину в поверхности. Такое приближение к сути устремлено к смерти. Увидеть самого себя, значит увидеть саму смерть. "Глаза его блеснули так радостно, словно он в первый раз увидел себя"- напишет Оскар Уайльд о Дориане Грейе. Это станет началом его стремления с одной стороны победить смерть, а с другой стороны приблизиться к ней.
В "Автопортрете в виде утопленника", Ипполит Байар сознательно отделяет свой образ от себя самого. Он не утрачивает свой образ не потому, сам Байар продолжает жить, в то время, когда его герой как бы мертв. В жанре автопортрет, художник изначально готов предстать в неком образе и совсем не важно, насколько соответствует/не соответствует образ ему реальному. Болезненного разделения не происходит в принципе.
Видимо, суть боли и разделения заключается в неготовности референта увидеть самого себя, в некотором разоблачении, которое он ощущает. В этом случае его собственный портрет больно его укалывает. Портрет подтверждает его существование. Словно референт видит себя в первый раз. После этой яркой вспышки следует чистое ощущение жизни, её пульсации. Мысль о смерти возникает, как реакция от ощущения жизни.
Образ который смотрит, дышит, моргает — образ, возникающий в зеркале, не мог подтвердить нашего существование, не мог обозначить его так остро, и так болезненно. Потому что существует идеальная непрерывность между человеком и его отражением. С фотографией образ стал существовать независимо. Он стал фактом жизни или фактом того, что она была — прошлого и истории.
Сама фотография не повествует о жизни или смерти, она только нечто изображает и передает в будущее, но как с фотографией Роберта Капа нам хочется вообразить, чем всё это закончится.
***
Фотография всегда говорит с нами через образ. Образ это душа фотографии. Без него фотография ничего не сообщает. Она остается белым полотном – словно засвеченная. И мы узнаем, что она – сама по себе всего лишь предмет.
Когда фотография изображает кого-то другого (в данном случае не нас и не наших близких), мы относимся к фотографии беспристрастно: образ нам сообщает то, что сообщает.
Если фотография изображает нас самих, наших близких, или просто людей, но при этом она не состоялась как образ, то мы видим в ней смерть. Это прямое послание, которое доводит до нас её несостоявшийся образ.
Мы видим нас утративших самих себя.
Мы видим наших близких, которых в таком качестве, мы более не обретем.
Мы видим незнакомых людей, которые для нас никогда не существовали.
Все что существует вне образа – смертно.
P.S. Cо снимком Ипполита Байара произошла одна любопытная вещь: Байар захотел изобразить себя мертвым, но по сей день остаётся на ней живым и обиженным на французское правительство.
(c) Евгений Гранильщиков
|
Page Summary
|
Лежу я ночью и вспоминаю как он читал Есенина. Только вместо Есенина, вспоминаются строки другого поэта. Лежу я и шепотом произношу: "Мне с тобою пьяным весело - И, конечно, начинаю думать о Париже и Анне Андреевне. Не о Модильяни — о нем я раньше слишком много думал — а о том, что были лавочки, лестницы-перила и разговоры, и стихи на итальянском. А мой друг Di, кричит сквозь полую ночь: "мне с тобою пьяным весело", только другие слова... это теперь я так слышу. И мне с тобой, мой друг! И мне. Как же я так смог, уйти и не попрощаться. Может я подумал, что расставание будет таким, что мы и не заметим?! Да, наверное, так и подумал. И сейчас я готов упиться в усмерть этой водки — тогда мы пили, конечно, не водку, а французское вино. Или дамы пили французское вино, а мы пили... нет, мой друг, не важно что мы пили, а важно, что мы были пья'ны (поставь, пожалуйста ударение на первый слог). Пья́ны! Потому что это совсем другое. Это не пьяны' (где ударение на последнем). Думаю, что я пошел в разрез с орфоэпическим и Бог с ним. Так что, мой дорогой, мой прекрасный, мой. Не могу себе представить, что бы мы по-настоящему расставались. Мне нужно тебе многое сказать, но скорее всего, когда я приду все это сказать, я забуду по дороге что. Мы с тобой какие-то очень бесхитростные, и очень слабые (или славные). В этом сильном мире, мы смотримся порой через чур нелепо. Женщины всегда нас сильнее и лучше (ты просто этого ещё не понял). Просто, как это не глупо, есть мужчины, которые ещё меньше понимают женщин, которые ещё хуже как любовники чем мы. Нам нужно уйти подальше от женщин, потому что когда мы с ними рядом, они слишком нас опьяняют нас, потому что слишком любят. И когда мы уйдем, то начнем понимать: мы думали, что были любовниками самой жизни. Мы так думали, но только они и были нашей жизнью. И мне теперь, в пять часов утра (надеюсь никто не дочитал до этого момента), хочется сказать одну вещь: если мы и были хороши временами, то не потому, что умели здорого писать прозаические наброски, или не потому что умеем видеть кино, или не потому что мы, блядь, богема, а потому что мы ни черта не понимали. И это вело нас, и мы были любимы. И мой дорогой, Данюш... мы и сейчас ни черта не понимаем. Третий список: 12 длинных, сложных, философских картин
“Приключение” Микеланджело Антониони “Безумный Пьеро” Жан Люк Годар “Ностальгия” Андрей Тарковский Я занялся составлением подобных списков по нескольким причинам. Ещё давно-давно я имел привычку много и красиво болтать о кино (кажется, я страдаю этим и по сей день), в связи с чем, те кому я это рассказывал, просили меня записать названия тех фильмов о которых я говорил; тогда я садился и кропотливо писал. Дело в том, что когда я составлял эти списки, мне пришлось копаться в фильмотеке и даже кое-что пересмотреть. Поэтому эти списки точнее, правдивей, и длиннее. Другая причина в том, что занимаясь, по сути, перебиранием воспоминаний я подвожу некоторые итоги последним двум годам моему кинорабству. И последняя причина заключается в том, что это хороший повод поговорить о кино. Я не включил в список “8 с половиной” Федерико Феллини. Первый список: двенадцать фильмов, наиболее важных для меня лично:
“Мужское-женское” Жан Люк Годар “Баффало 66” Винсент Галло “Постоянные любовники” Филипп Гарель “Вальсирующие” Бертран Блие “Твин Пикс” Дэвид Линч “Железобетон” Майкл Ариас “Автокатастрофа” Дэвид Кроненберг “Жилец” Роман Полански “Хиросима моя любовь” Ален Рене “Дети райка” Марсель Карне “Любовь после полудня” (с Одри Хепбёрн) В этом списке я старался не дублировать режиссеров.
Второй список: фильмы, повлиявшие на меня как на фотографа:
“Прошлым летом в Маринбаде” Ален Рене “Две или три вещи, которые я знаю о ней ” Жан Люк Годар “Земляничная поляна” Ингмар Бергман “Китаянка” Жан Люк Годар “Пепел и снег” Грегори Кольбер “Пустоши” Теренс Маллик “Жертвоприношение” Андрей Тарковский “Джерри” Гас Ван Сент “Слон” Гас Ван Сент “Бурый Кролик” Винсент Галло “Blow Up” Микеланджело Антониони “Повакаци” Годфри Реджио
В этом списке я уже допускал повтор режиссеров. Сложность заключалась в том, что не спутать те фильмы, которые действительно повлияли на образное мышление с фильмами очень любимыми. Например, очень хотелось написать не “Жертвоприношение”, а “Зеркало” Тарковского. Последний действительно мой любимый, но на художественный язык больше повлиял первый. Список составлен не в хронологическом порядке и не в порядке предпочтения. Это случайный порядок. Составляя списки я заметил, что большинство фильмов не есть такая уж прожженная классика, хотя мне казалось, что я больше люблю именно её. Например, моих любимых Феллини, Куросавы, Висконти, Стеллинга здесь почему-то не оказалось. Для них, наверное, нужно составить ещё один список: фильмы, которые я просто люблю. И ещё: хотя я помню почти все годы выпусков этих картин, мне было лениво написать их, извините. Ваш Гранильщиков
Более двух месяцев я не снимал… не снимал шляпы перед дамами, пенку с кипяченого молока, кино, женские волосы с плеча моего друга Даниила, и последнее – фотопортреты (последнее особенно мне безразлично). В свете всего этого, мне было особенно лениво вытаскивать пролежавшую в моем фотоаппарате плёнку, на половину отснятую и заброшенную, что если бы неведомое проведение не напомнило бы мне о ней, то скорее всего её бы обнаружили или мои дети, вероятно после моей смерти, или музейные работники, соответственно, так же после смерти. Но проведение свою работу знает. И поэтому, получив пинка от неведомого призрака, я (несколько дней назад) отправился в фотолабораторию. А затем вынужден был отправиться туда снова, что бы забрать эту злосчастную плёнку. Здесь нужна типично селинджеровская сноска для того что бы рассказать в свете каких событий я бросил немилое это дело фотографию (здесь я подозреваю несколько моих близких друзей, должно быть, удивились, но это, тем не менее так). В селинджеровской сноске мне нужно было бы написать о последнем воодушевившем меня проекте – о Камилле Рене. Чёрт знает почему он (проект) не получился (или по-другому: почему она (Камилла) не захотела получиться). Тем не менее я точно помню как сказал, что “всё”. Так и сказал “всё! Хватит!”, и потом, наверное, добавил “Ничего из этого не выйдет!” Грозно так сказал. Так грозно, что содрогнулись стены… Стены тех домов, что были поблизости. Итак, я сказал “все” и заплакал. Конечно, что бы никто не заметил. Ни стены, ни Камилла не видели этого.
Здравствуй дорогая Диана! Но не в эту субботу.
Поэтому, Диана, будь счастлива! А я ещё должен закончить ряд эссе о фотографии. Привет, Диана!
Я приезжаю домой и нахожу вещи не на своих местах – сразу видно как долго я отсутствовал. Поменялось что-то даже в окрестностях МХАТа им. Горького. На Тверскую я не пошёл, решил оставить эту затею на завтра (поход в книжный Москва). Завтра институт. Милые Даня и Ира! Д-а-н-я и И-р-а (по слогам). А мне, между прочем, нужно ещё успеть на Маросейку, отдать плёнки на проявку. Всего шесть плёнок. Шесть. Обычно в месяц я снимаю плёнок десять. Это меня печально обрадовало. Я начал забывать этот язык. Последнее, что я сделаю – это сниму автопортрет (Мне всегда казалось, что это предел, что хуже и скучнее этого не придумать). Как же я за последнюю неделю полюбил дождь. Просыпаешься, вылезаешь из под трех одеял, и первым делом смотришь туда, где дождь. Сейчас я выгляжу помято и болезненно. К тому же не могу понять, уехал ли я из Киева или не уехал. Физически, конечно, уехал. Но есть в это какая-то липа, только себя обманул. Я обещаю быть для вас всем и хлебом и вином и столом и даже ложкой и улицей, по которой вы когда-нибудь пойдете. Быть всем этим безоговорочно. Потому что, кажется, это единственное что я умею. Быть для вас тем-то и тем-то… Я сейчас в Киеве. |
