# I Цвет: белый




( # II )


© Е Гранильщиков
Плёнка, 2009

Пленка,
2009,
Серия: "Воображаемые автопортреты Камиллы Рене"

Мне кажется, что фотография соприкасается с искусством
не через живопись, а через театр…
Фотография является разновидностью примитивного театра,
чем-то вроде живой картины,
изображающей застывшее загримированное лицо,
под которым мы видим смерть.

Ролан Барт



Иполлит Байар
"Автопортрет в виде утопленника" (1840)

Первая фотография, в которой была поставлена задача воспроизвести образ смерти (или имитировать смерть), была создана Ипполитом Байаром. К созданию этой фотографии Байара привёл не только художественный интерес, но и отчаяние (если верить ему самому), вызванное тем, то французское правительство и Академия наук отказались его поддержать, и предпочли покровительствовать Луи Дагеру. Впоследствии Дагер вошел в историю как один из трех (если не сказать первый из трех) изобретателей фотографии; имя Байара называется обычно четвертым или вообще не называется.

Можно заметить иконографическое родство между "Автопортретом в виде утопленника" Байара и "Пьетой" (1576) Тициана. Вряд ли Байар, создавая свой снимок, держал в голове конкретно этот образ. Но угаданные им знаки, такие как: опущенная голова, скрещенные руки, обнаженный торс, несомненно отсылали к религиозной живописи, к таким темам как "положение во гроб" или "оплакивание".

И всё-таки видно, что человек на снимке, Ипполит Байар, не умер. Снимок зачаровывает, но не пугает, он лишён ужаса смерти. Для того, чтобы это понять не нужно быть искушенным зрителем или знать историю снимка. Можно предположить, что иллюзию смерти разрушает не полностью расслабленное тело, очевидная продуманность или что-то другое. Так или иначе, но тело, которое должно было выглядеть как мертвое, выглядит как живое. И правдивее сказать, что человек на снимке спит. Уже в этом угадывается характер фотографии — она не всегда подчинена реальности или воле автора — правда фотографии в том, что кажется правдой. Ведь для того, чтобы направить зрителя в нужном направлении, Ипполиту Байару пришлось сделать две вещи: назвать фотографию "Автопортрет в виде утопленника" и сделать к ней красноречивую подпись. Другой вывод таков: фотография документально отличает жизнь от смерти. Жизнь, несмотря ни на что остаётся пульсирующей, а смерть — бездыханной.



Франсуа Обер
"Рубашка императора Максимилиана после расстрела" (1867)

Если говорить о присутствии смерти, или ощущении смерти, то, как ни странно, оно отыскивается там, где нет ничего мертвого. Фотография Франсуа Обера "Рубашка императора Максимилиана после расстрела" 1967 года, представляется по-настоящему страшной фотографией. На груди видны шесть отверстий от пуль. Эти следы смерти приводят в ужас. Очевидно, когда смерть заключена в конкретный предмет, он становится её воплощением и символом.



Роджер Фентон "Долина смерти" (1855)

У Роджера Фентона есть фотография, снятая в крымскую войну, "Долина смерти", где пушечные ядра разбросаны вдоль дороги. Она может быть сопоставима с фотографией Тимоти О'Салливана "Поле боя при Геттисберге во время гражданской войны", где на поле оказываются реальные тела убитых солдат. Зритель оказывается не готов видеть такое количество смертоносного металла в первом случае, а в другом такое количество убитых. У Фентона ядра, как образ смерти, включают воображение зрителя, он вполне способен умозрительно заменить пушечные ядра людьми. Происходит непроизвольная замена означающее на означаемое: сколько одно ядро способно унести человеческих душ?
Фотография О'Салливана должна воздействовать непосредственно. Но она показывает убитых, рассыпанных словно пушечные ядра по полю. Снимок с полем трупов почему-то отказывается быть образом смерти. И если смерть здесь когда-то была, то она покинула эти места. Один погибший почти всегда выглядит страшнее множества погибших, а следы смерти, почти всегда страшнее её самой.



Тимоти О'Салливан
"Поле боя при Геттисберге во время гражданской войны" (1963)

Фотография передает некое действие. Фиксирует черты какого-то явления. При этом не указывает на то, конкретно какое явление изображено перед нами. То есть фотография только изображает, а зритель интерпретирует. И в этой точке интерпретации могут расходиться, потому что оказывается, что одни и те же черты свойственны разным явлениям.

На самой известной фотографии Роберта Капа, мы видим падающего человека с винтовкой. Он падает на спину, колени его подогнуты, из расслабленной руки выпадает винтовка. Это то, что фотография изображает. Некоторые знаки, наталкивают, наводят на мысль (и эта мысль холодна и внезапна), что солдат не просто споткнулся — в него попала пуля. Значит, эта фотография изображает жизнь, которую прерывает смерть. И пока его тело не упало на землю – всё это длящееся мгновение – жизнь его не отпускает.



Роберт Капа
"Смерть республиканца" (1936)

Можно заметить, что фотография с большей охотой делает мертвое живым, чем живое мертвым. Так было, например, с посмертной фотографией, где умерших, часто усаживали будто живых, а умерших детей фотографировали с игрушками и живыми братьями и сестрами. И действительно, на некоторых фотографиях мертвые выглядят живыми.

На снимке Роберта Капа оказывается не ясным выживет ли солдат или нет. Фотография этого не изображает и воображение вольно разворачивать ситуацию по-всякому. Нужно всего лишь не учитывать название снимка.
Если говорить о посмертных фотографиях, то они оказываются слишком отталкивающими, когда вместо того, чтобы храниться в семейном архиве, оказываются в руках у чужих людей. Ведь фотография буквально это излучение света от конкретного объекта переходящее на пленку. Получается не образ смерти, а сама смерть, явленная в виде документа. И в этом нет ничего художественного. Случайному человеку оказывается тяжелее смотреть на такой документ, чем родственнику умершего. Потому что случайный человек, в этом случае, сморит на смерть как таковую.
На правах отступления…

Вся фотография (исключая посмертную) оказывается поделена на ту, где изображенным объектом оказывается сам зритель и на ту, где изображенным объектом оказывается некто другой.

Отношение человека с его образом, воспроизведенным на снимке, оказываются очень сложными. Происходит разделение, которое никак нельзя назвать символическим. То разделение, которое почувствовал Дориан Грей. Первый взгляд референта на свое изображение вполне может быть радостным. После чего наступает осознание того, что он и его образ никогда больше не сомкнутся, что его образ существует теперь сам по себе и в какой-то степени, потерян для референта.

Но образ никогда не принадлежал референту и последний только глядя в зеркало мог думать, что его образ принадлежит только ему. Когда же он отходил от зеркала, понятие образа исчезало в принципе. Индивидуально только сиюминутное, и фотография отделила образ от референта. В таком качестве, образа не существовало до 1839 года, когда он не просто стал возможен, а вообще начал существовать. Образ появился и человек стал ревновать. То, что мир бесконечно двоится, для человека этой эпохи безразлично, когда это не касается его самого. Эпоха фотографии, это эпоха, когда человек ещё не пережил безумие Нарцисса, его влюбленности, а с другой стороны не пережил страх Дориана Грея, страх перед смертью (в чистом остатке).

В мифе о Нарциссе говорится, что он будет жить долго, если сам себя не увидит. Меньше всего нужно понимать эту фразу буквально. Она означает приблизиться к своей сути, узреть глубину в поверхности. Такое приближение к сути устремлено к смерти. Увидеть самого себя, значит увидеть саму смерть. "Глаза его блеснули так радостно, словно он в первый раз увидел себя"- напишет Оскар Уайльд о Дориане Грейе. Это станет началом его стремления с одной стороны победить смерть, а с другой стороны приблизиться к ней.

В "Автопортрете в виде утопленника", Ипполит Байар сознательно отделяет свой образ от себя самого. Он не утрачивает свой образ не потому, сам Байар продолжает жить, в то время, когда его герой как бы мертв. В жанре автопортрет, художник изначально готов предстать в неком образе и совсем не важно, насколько соответствует/не соответствует образ ему реальному. Болезненного разделения не происходит в принципе.

Видимо, суть боли и разделения заключается в неготовности референта увидеть самого себя, в некотором разоблачении, которое он ощущает. В этом случае его собственный портрет больно его укалывает. Портрет подтверждает его существование. Словно референт видит себя в первый раз. После этой яркой вспышки следует чистое ощущение жизни, её пульсации. Мысль о смерти возникает, как реакция от ощущения жизни.
Образ который смотрит, дышит, моргает — образ, возникающий в зеркале, не мог подтвердить нашего существование, не мог обозначить его так остро, и так болезненно. Потому что существует идеальная непрерывность между человеком и его отражением. С фотографией образ стал существовать независимо. Он стал фактом жизни или фактом того, что она была — прошлого и истории.

Сама фотография не повествует о жизни или смерти, она только нечто изображает и передает в будущее, но как с фотографией Роберта Капа нам хочется вообразить, чем всё это закончится.

***

Фотография всегда говорит с нами через образ. Образ это душа фотографии. Без него фотография ничего не сообщает. Она остается белым полотном – словно засвеченная. И мы узнаем, что она – сама по себе всего лишь предмет.

Когда фотография изображает кого-то другого (в данном случае не нас и не наших близких), мы относимся к фотографии беспристрастно: образ нам сообщает то, что сообщает.

Если фотография изображает нас самих, наших близких, или просто людей, но при этом она не состоялась как образ, то мы видим в ней смерть. Это прямое послание, которое доводит до нас её несостоявшийся образ.
Мы видим нас утративших самих себя.
Мы видим наших близких, которых в таком качестве, мы более не обретем.
Мы видим незнакомых людей, которые для нас никогда не существовали.
Все что существует вне образа – смертно.

P.S. Cо снимком Ипполита Байара произошла одна любопытная вещь: Байар захотел изобразить себя мертвым, но по сей день остаётся на ней живым и обиженным на французское правительство.

(c) Евгений Гранильщиков

Бывает, что фотограф специально допускает ошибку, словно желая подчеркнуть её природу,
то есть буквально то, чем она обусловлена и какое визуальное явление она открывает.
Таким образом, осознанная ошибка перестает быть ошибкой. Акцент переводится совсем на другое.

Во многих работах у Сола Лейтера происходит смещение акцента с привычного объекта на то,
что чаще всего у других художников оказывалось на периферии, то есть не более чем фоном.
Такое ощущение что он поставил себе такую задачу, в которой он отказался от сильных сторон
фотографии, например, таких как перспектива. Если у него и встречается глубина кадра,
то необходимо усилие, чтобы обратить на неё внимание — видимо, для художника она имеет не
первое значение. Он стремится к тому, чтобы объекты съемки, оказались на одной плоскости,
оказались бы равнозначными, где слившись друг с другом, один объект не оттенял бы другой.
Рекламные вывески, силуэты людей, изгибы такси пятидесятых включены в его фотографии прежде
всего как графические и цветовые пятна. То есть Сола Лейтера интересует жизнь сошедшаяся
в некой плоскости. Его визуальная головоломка собирается из самых привычных объектов.
Получается что реальное соперничает с абстрактным: цветовыми и графическими узорами.
И это не только вопрос видения, а конфликт иллюзии и реальности.



Он оставляет важный (для более традиционного взгляда) объект часто вне фокуса,
сильно размывая его, подчеркивая, что в его фотографиях нет иных героев, кроме самой жизни,
воздух этой жизни и самого Сола Лейтера, когда мы замечаем его призрачное отражение,
едва ли неслучайно попавшее на негатив. Поэтому его привлекает зеркальность: витрины кафе,
смыкающие жизнь своей прозрачностью.

Существуют знаки времени, разбросанные в действительности. Одни из них склонны говорить
о прошлом, другие о настоящем или будущем. Лейтер разыскивает знаки, которые устремлены
в недавнее прошлое, знаки с ностальгическим оттенком.



Фотография пятьдесят девятого года из снятых в Париже, воспроизводит кафе,
где сидит девушка за маленьким, круглым столом и что-то пишет, можно подумать что письмо.
Это очень предметная фотография, в которой главным оказывается нечто между пишущей девушкой,
столиком, на котором расположились чашка кофе, газета и сифон, и ещё одной девушкой,
сидящей к нам спиной, нечто, что можно назвать воздухом. Подразумевая, что это ещё
и атмосфера кафе и свет, который можно было бы назвать вермеерским.

Фотография Сола Лейтера это расстояние между объектами. Здесь возникает спор с традицией.
Там, где всем казалось нет ничего кроме пустоты, он нашел ощущение жизни: движение, свет,
ветер, тепло, звук — то что не просто даётся визуальным искусствам.



Все фотографии: Saul Leiter
Текст: Евгений Гранильщиков

У меня есть друг Di. Но я не называю его так. Я не называю его так ни на людях, ни находясь с ним фасе то фасе. Это шифровка. Что бы никто не смог догадаться — ни вы ни он. Этим утром я подумал, что он попал в ссылку. На самом деле все не так: это я сейчас в ссылке, а он нет. Но так, как он все равно оказался далеко от меня, я не мог отделаться от ощущения, что в ссылке все ж таки он.
И вот мой друг Di в ссылке. А у меня даже нет приличного снимка, что бы взглянуть на него. Потому что я фотографируя его, всегда фотографировал его не так как нужно. То есть фотографировал его так, что даже узнать не удается. Получался на снимке не Di, а я сам. А находясь в ссылке хочется поменьше видеть свое лицо. Приходится бриться и стараться не смотреть себе в глаза. Поэтому я не бреюсь.

Лежу я ночью и вспоминаю как он читал Есенина. Только вместо Есенина, вспоминаются строки другого поэта. Лежу я и шепотом произношу:

"Мне с тобою пьяным весело -
 Смысла нет в твоих рассказах.
 Осень ранняя развесила
 Флаги желтые на вязах."

И, конечно, начинаю думать о Париже и Анне Андреевне. Не о Модильяни — о нем я раньше слишком много думал — а о том, что были лавочки, лестницы-перила и разговоры, и стихи на итальянском.

А мой друг Di, кричит сквозь полую ночь: "мне с тобою пьяным весело", только другие слова... это теперь я так слышу.

И мне с тобой, мой друг! И мне.

Как же я так смог, уйти и не попрощаться. Может я подумал, что расставание будет таким, что мы и не заметим?! Да, наверное, так и подумал. И сейчас я готов упиться в усмерть этой водки — тогда мы пили, конечно, не водку, а французское вино. Или дамы пили французское вино, а мы пили... нет, мой друг, не важно что мы пили, а важно, что мы были пья'ны (поставь, пожалуйста ударение на первый слог). Пья́ны! Потому что это совсем другое. Это не пьяны' (где ударение на последнем). Думаю, что я пошел в разрез с орфоэпическим и Бог с ним.
В эту ночь, я скучаю, по той, где трещат комары. Веранда освещена тусклым светом, плетеное кресло, зелёный чай, печенья. Я понял сегодня, в чём я не согласен с Мюрже... всё это, конечно, верно: дружеские любезности, разговоры о литературе, но когда мы пья́ны, мы с тобой, мы говорим о чем-то более важном, даже если мы говорим о сексе. Получается что мы говорим о сексе будто говорим о литературе или о разрывающей нас на части жизни. А у Мюрже они — те другие богемцы, говорят о литературе или о жизни как о сексе.

Так что, мой дорогой, мой прекрасный, мой. Не могу себе представить, что бы мы по-настоящему расставались. Мне нужно тебе многое сказать, но скорее всего, когда я приду все это сказать, я забуду по дороге что. Мы с тобой какие-то очень бесхитростные, и очень слабые (или славные). В этом сильном мире, мы смотримся порой через чур нелепо. Женщины всегда нас сильнее и лучше (ты просто этого ещё не понял). Просто, как это не глупо, есть мужчины, которые ещё меньше понимают женщин, которые ещё хуже как любовники чем мы. Нам нужно уйти подальше от женщин, потому что когда мы с ними рядом, они слишком нас опьяняют нас, потому что слишком любят. И когда мы уйдем, то начнем понимать: мы думали, что были любовниками самой жизни. Мы так думали, но только они и были нашей жизнью.

И мне теперь, в пять часов утра (надеюсь никто не дочитал до этого момента), хочется сказать одну вещь: если мы и были хороши временами, то не потому, что умели здорого писать прозаические наброски, или не потому что умеем видеть кино, или не потому что мы, блядь, богема, а потому что мы ни черта не понимали. И это вело нас, и мы были любимы.

И мой дорогой, Данюш... мы и сейчас ни черта не понимаем.

Третий список: 12 длинных, сложных, философских картин
(по крайне мере одно из перечисленных слов должно подходить: если не философский – то длинный, если не длинный – то сложный)

“Такая жизнь Бальтазар” Робер Брессон

“Рокко и его братья” Лукино Висконти

“Приключение” Микеланджело Антониони

“Стыд” Ингмар Бергман

“Я больше не слышу гитару” Филипп Гаррель

“Карманник” Робер Брессон

“Безумный Пьеро” Жан Люк Годар

“Летучий Голландец” Йос Стеллинг

“Двадцать дней без войны” Алексей Герман

“Ностальгия” Андрей Тарковский

“Наша История” Бертран Блие

 

Я занялся составлением подобных списков по нескольким причинам. Ещё давно-давно я имел привычку много и красиво болтать о кино (кажется, я страдаю этим и по сей день), в связи с чем, те кому я это рассказывал, просили меня записать названия тех фильмов о которых я говорил; тогда я садился и кропотливо писал. Дело в том, что когда я составлял эти списки, мне пришлось копаться в фильмотеке и даже кое-что пересмотреть. Поэтому эти списки точнее, правдивей, и длиннее. Другая причина в том, что занимаясь, по сути, перебиранием воспоминаний я подвожу некоторые итоги последним двум годам моему кинорабству. И последняя причина заключается в том, что это хороший повод поговорить о кино.

Я не включил в список “8 с половиной” Федерико Феллини.
Но зачем говорить об очевидном?!

Е.Г.
(кстати, вы сдавали ЕГ?) :)

Первый список: двенадцать фильмов, наиболее важных для меня лично:

“Мужское-женское” Жан Люк Годар

“Последние дни” Гас Ван Сент

“Баффало 66” Винсент Галло

“Постоянные любовники” Филипп Гарель

“Вальсирующие”  Бертран Блие

“Твин Пикс” Дэвид Линч

“Железобетон” Майкл Ариас

“Автокатастрофа” Дэвид Кроненберг

“Жилец” Роман Полански

“Хиросима моя любовь” Ален Рене

“Дети райка” Марсель Карне

“Любовь после полудня” (с Одри Хепбёрн)

В этом списке я старался не дублировать режиссеров.
Иначе первые шесть могли бы получить ещё по два-три фильма на брата.

Второй список: фильмы, повлиявшие на меня как на фотографа:

“Прошлым летом в Маринбаде” Ален Рене

“Две или три вещи, которые я знаю о ней ” Жан Люк Годар

“Земляничная поляна” Ингмар Бергман

“Китаянка” Жан Люк Годар

“Пепел и снег” Грегори Кольбер

“Пустоши” Теренс Маллик

“Жертвоприношение” Андрей Тарковский

“Джерри” Гас Ван Сент

“Слон” Гас Ван Сент

“Бурый Кролик” Винсент Галло

“Blow Up” Микеланджело Антониони

“Повакаци” Годфри Реджио

В этом списке я уже допускал повтор режиссеров. Сложность заключалась в том, что не спутать те фильмы, которые действительно повлияли на образное мышление с фильмами очень любимыми. Например, очень хотелось написать не “Жертвоприношение”, а “Зеркало” Тарковского. Последний действительно мой любимый, но на художественный язык больше повлиял первый.

Список составлен не в хронологическом порядке и не в порядке предпочтения. Это случайный порядок.

Составляя списки я заметил, что большинство фильмов не есть такая уж прожженная классика, хотя мне казалось, что я больше люблю именно её. Например, моих любимых Феллини, Куросавы, Висконти, Стеллинга  здесь почему-то не оказалось. Для них, наверное, нужно составить ещё один список: фильмы, которые я просто люблю.  

И ещё: хотя я помню почти все годы выпусков этих картин, мне было лениво написать их, извините.  

Ваш Гранильщиков

Ну, да, вот, собственно, выставка будет.

Знаете, я сам не очень воспринмаю фотографию как информацию, я воспринимаю её как предмет.
Поэтому я не очень люблю смотреть фотографии на компьютере.
Когда она (фотография) висит в раме, это хорошо.
Видимо, это единственный мой аргумент, что бы вы пришли.
Потому что я не хочу говорть "это хорошая выставка", и что "вы не пожалеете".
Во-первых это глупо, а во-вторых я бы никогда серьёзно так не сказал бы.
Так что приходите, если вам не жалко времени или делать нечего и вы просто гуляете где-то недалеко от Арбатской. Вам, в этом случае, нужно найти дом три в Калашном переулке.
Это институт журналистики и литературного творчества. Заходите и спросите у кого-нибудь о выставке и вас сразу проводят. У нас все очень вежливые люди.
И ещё: спасибо моим друзьям за помощь, которые помогли все красиво оформить и запоковать в рамы. И Леночке, которая сделала афишу.
А это было не просто из-за размера рам и фотографий.

И последнее, сам я, видимо, подойду к семи, так что если кто соберётся, можно будет пойти в ближайший бар\кафе\или ещё куда и выпить... чая\шампанского\коньяка.

Ждём всех знакомых и не знакомых, пьющих и не пьющих, замужних или...

Ваш Гранильщиков

Более двух месяцев я не снимал… не снимал шляпы перед дамами, пенку с кипяченого молока, кино, женские волосы с плеча моего друга Даниила, и последнее – фотопортреты (последнее особенно мне безразлично). В свете всего этого, мне было особенно лениво вытаскивать пролежавшую в моем фотоаппарате плёнку, на половину отснятую и заброшенную, что если бы неведомое проведение не напомнило бы мне о ней, то скорее всего её бы обнаружили или мои дети, вероятно после моей смерти, или музейные работники, соответственно, так же после смерти. Но проведение свою работу знает. И поэтому, получив пинка от неведомого призрака, я (несколько дней назад) отправился в фотолабораторию. А затем вынужден был отправиться туда снова, что бы забрать эту злосчастную плёнку. Здесь нужна типично селинджеровская сноска для того что бы рассказать в свете каких событий я бросил немилое это дело фотографию (здесь я подозреваю несколько моих близких друзей, должно быть, удивились, но это, тем не менее так). В селинджеровской сноске мне нужно было бы написать о последнем воодушевившем меня проекте – о Камилле Рене. Чёрт знает почему он (проект) не получился (или по-другому: почему она (Камилла) не захотела получиться). Тем не менее я точно помню как сказал, что “всё”. Так и сказал “всё! Хватит!”, и потом, наверное, добавил “Ничего из этого не выйдет!” Грозно так сказал. Так грозно, что содрогнулись стены… Стены тех домов, что были поблизости. Итак, я сказал “все” и заплакал. Конечно, что бы никто не заметил. Ни стены, ни Камилла не видели этого.
Вернувшись домой я бросил фотоаппарат в самый дальний и пыльный угол, что бы никогда его не доставать, и видит Бог, я следовал этому, пока проведение хорошенько мне не врезало, пока не тыкнуло меня носом (словно кота который не там нагадил) в тот угол. Пыльный угол. Заросший паутиной. За два с небольшим месяца он успел покрыться тройным слоем пыли и паутины.
Посмотрев проявленную пленку, я понял, что ничего катастрофичного не произошло, одним дилетантом на свете стало меньше (на два месяца!). Я, кстати, подумываю, записаться на курсы живописи и пополнить количество дилетантов в соседнем цеху. Да и зачем нужен такой фотограф, который при упоминании о баухаузе (Bauhaus), Ман Рейе (Man Ray), Стиглице (Joseph Stiglitz) – зевает (или делает вид что зевает), а если речь идет Светлой камере (Camera Lucida) Ролана Барта или (не допусти Боже) о Джоне Зарковском (Жарковском или Шарковском) начинает ломать стулья и раздавать тумаки (шутка, конечно).
Вообще я думаю, что теоретик, который не стал фотографом – может быть вполне себе теоретиком, но если фотограф не стал фотографом (и не заметил этого) – вот это труба.
(мне начинает казаться, что я всё это пишу серьёзно)

В общем, две последние Камиллы Рене и хватит с меня.


( Воображаемые портреты Камиллы Рене )

Моя Македония

Иногда так: чем больше общаешься с невыносимо любимыми людьми, тем сильнее чувствуешь скорбь, беспокойство, духоту. Чувствуешь, как клокочет пустота, разрастаясь на север через северо-запад. Это, чёрт побери, что? Невозможность, Их обнять своими руками, прижать Их, потому что как можно лицемерить?! Одно из самых страшных слово “прервать”. Я, почему-то очень счастливый, несправедливо счастливый, но должен был быть несчастным. Мне удавалось пребывать в несчастье не более часа в день, потому что были Они, при которых я не мог быть таковым. И мне казалось, на протяжении нескольких лет, что недолго остаётся терпеть это счастье, и когда не нужно будет стараться, я променяю его.
Не заметить как что-то меняется можно или испытывая горе или претерпевая абсолютное счастье – и то и другое застит глаза.
Я теперь смотрю на это так: мы проснулись в моей Македонии. Но кто смог бы увидеть Индию в момент своей славы?! Кто смог бы отличить слона от лошади в этот момент?
Глазу необходим не край, не граница, а – горизонт. Теперь я хочу все прервать, потому что горизонт – есть самая большая ложь. Да, нет ничего, что могло бы быть бесконечным, нет ничего кроме лживого горизонта. Что значило бы проснуться от этого опьянения, бесконечных совокуплений и бесстыдного нашего прошлого? Бесстыдного, потому что любое великое прошлое (в котором была великая любовь) отправляется в тартарары. Нет ничего бесстыдней остывших чувств и жалости к себе.
Когда-то я сочинял музыкальные композиции и пел. Это было ужасно. Но моя женщина, любила меня – ей было наплевать на то, что я ужасно пел. А мне было наплевать на всех этих пижонов, пытающихся раскрыть мне глаза.
Несколько лет назад, мы жили на море – он, она, он и я. И когда все смотрели друг другу в глаза – я смотрел на чёртов горизонт. Точно также две с небольшим тысячи лет назад на него смотрело македонское войско. Прерваться может что угодно, только не горизонт. И ко всему этому я со всем здравомыслием признаюсь, что взгляд мой всё ещё лежит на том горизонте.

_______________________
я всех по-прежнему люблю
ЕГ

плёнка, киев, сентябрь, 2008

о фотографии

Позавчера был в книжном Москва и по-пьяни купил себе альбом одного мало известного фотографа. Нужно бы сказать “совсем неизвестного”, ну да ладно. В тот вечер я уже не смог как следует его пролистать (до этого я выпил порядочно коньяка). А в книжный зашёл, что бы купить подарки друзьям, но уж видно что-то сбило меня с ясной мысли.

Так вот, есть фотографии, в которых видна сущность (извините за это слово) светописи. Сущность, идея, гений. Такую же ясность можно увидеть в любительских снимках. Я замечал, что мы достаточно хорошо запоминаем некоторые фотографии. Иногда нам требуется закрыть альбом с фотографиями, что бы начать думать о них и понимать их. Они предстают пред нами порой так четко, что мы способны их рассматривать и даже подмечать, то что не замечали раньше. И в этом случае мы спешим свериться с фотографией – правда ли там то, что мы увидели, представляя себе снимок?
Удавшийся образ – чем-то похож на воспоминание.
Можно понимать фотографию, как воспоминание. Если продолжить разговор о любительских снимках, то совершенно очевидно, что фотография делается тогда, когда кто-то хочет что-то запомнить (лицо любимого человека, места, предметы, свет).
Глядя на фотографию, мы уверены, что люди так и стояли, а кто-то это видел (должно быть – operatop*).
Я вдруг понял, что талантливый operator, который, несомненно ведёт эту битву с реальным, играет прежде всего с воспоминаниями – своими и чужими. Создавая образы, он цепляет нашу память и воображение. Хорошие фотографии, нередко бывают похожи на вымысел. В таких фото, не смотря на искушённость нашего взгляда, мы можем не найти гиперреальных зацепок (например, случайных деталей) указывающих на неподдельность снимка. И, несмотря на то, что с фотографией мы совершенно уверены, что полное слияние с реальной жизнью было в тот самый момент, когда operator нажал на спуск, что-то в нас желает воспротивиться этому знанию, хочет его вытеснить только что полученным от снимка впечатлением, и принять его за свой собственный опыт.
Нам предложена конкретная точка зрения и мы, примеряя эту точку зрения, становимся участниками игры, под названием фотография.

Только не о том я хотел написать…
Всех обнимаю

* operator - то же что фотограф

(Посмотрите какое замечательное пальтишко у мальчика, ни кого не напоминает?)

плёнка

Андрей, Коля (в не фокуса) и насекомое.
Меганом, сентябрь

плёнка: кодак т-мах 400

из серии: "Наша музыка"

плёнка: kodak t-max 400

из серии: "Воображаемые автопортреты Камиллы Рене"

Здравствуй дорогая Диана!
Пишу тебе в порыве отчаяния (а разве бывало иначе?).
Но отчаяние моё меньше всего связанно с траблами в институте и моей дальнейшей отставкой.
А связанно оно с тем, что в конце прошлой недели я потерял замечательного друга - моего любимого мишку Оби,
которого разгрыз мой пес Джим.
Медведь Оби, поддерживал меня в самые трудные минуты, когда я совершенно терял веру в себя.
Именно он вдохновлял меня и в порыве вдохновения я делал свои лучшие снимки.
Кино мы смотрели всегда вдвоём. И если фильм был не очень, то мы выключали звук и начинали говорить такими смешными голосами, что даже падали со смеху.
Оби нравился и моим друзьям. 
И маме.
И тебе, Диана.
И Джиму.
Оби был такой добрый, я знаю, что он простил Джима, глядя на него из своего игрушечного рая.
Я не злюсь на Джима, знаю, что Оби расстроился если бы я злился. 
В эту субботу, Диана, я показывал свои фотографии одному моему педагогу. 
Он что-то хвалил, но ты знаешь, какой я прихожу грустный после этих разговоров.

Только Оби может меня успокоить. Только Оби.

Но не в эту субботу.

Поэтому, Диана, будь счастлива!

А я ещё должен закончить ряд эссе о фотографии.
А потом, быть может, напишу о тебе и Аведоне.

Привет, Диана! 

Вечно твой  Е Гранильщиков.   

пленка: илфорд 100 (400)

пленка: ilford 100 (push+2)

пленка: ilford pan 400 (push+1)

плёнка: fujichrome provia 400X